Pierre
Salivas (*)
« Je n’ai jamais écouté aucun son sans
l’aimer :
le
seul problème avec les sons, c’est la musique ».
John Cage[1].
Cette tentative d’écriture n’a d’autre projet que de suggérer des pistes de réflexion sur les interactions entre bruit et musique. Les aspects de « discrimination », « d’influences », la potentialité du bruit de devenir un matériau musical ne seront pas abordés ici directement, même si ces questions résonnent dans mon passé de musicien. Cet essai d’éclairage de l’interaction bruit-musique provient d’une expérience particulière : une longue période passée sur le terrain à Taruka, une communauté shuar (l’un des quatre sous-groupes de l’ensemble dit jivaro[2]) de l’Amazonie équatorienne.
Le prélude de cet article,
« zéro décibel », conte le souvenir d’une expérience liée au silence.
Il m’a été suggéré comme une piste de réflexion plausible sur le sujet des
rapports entre bruit et musique. Il fallait ensuite entrer dans le vif du
sujet, en partant « sous la cascade », retracer une expérience et
montrer un rituel vécu de l’intérieur où l’on pourra déceler des éléments qui
éclairent la problématique générale. J’ai voulu ensuite élargir cette
description des faits à d’autres façons de vivre cette perception du monde
sonore (« lire l’espace »). Enfin, en observant les musiques shuar à
l’œuvre, je souhaite poser quelques questions sur les relations ordre-désordre (« un
concert shuar »). En écrivant ces lignes, je souhaite donc montrer une
démarche ethnomusicologique possible, inviter à quelques interrogations sur les
rapports bruit et musique et tenter de relier certaines facettes de mon
histoire en musique.
Zéro décibel
En 1989, à Nanterre, je suis assistant d’un
professeur de musique malvoyant. M., mon prédécesseur à ce poste, réalise une
étude de psycho-acoustique à l’IRCAM et m’invite à une « petite séance de
travail ».
- Tu verras, c’est rigolo, me dit-il.
Je dois dire si cent patterns
rythmiques sont un peu, beaucoup ou passionnément différents d’un pattern-maître,
entendu une fois, au début. Les oreilles en feu – l’opération est réalisée avec
un casque – titubant, fatigué par l’expérience, groggy, assommé par la répétition
de ce modèle façonné en sons électroniques « purs », M. me dit :
- Allez ! Viens, je vais te montrer un truc
marrant !
C’est une grosse porte blindée qui s’ouvre sur un paysage désert, désolé, vide de toute vie : la salle sourde. Des murs de ce vaste espace jaillissent des milliers de formes géométriques, en laine de verre peut-être, et se répètent comme à l’infini.
- Je te laisse là cinq
minutes, et je viens te chercher si tu es encore debout !
La porte
blindée se ferme, m’enferme, c’est donc moi le trésor ! Les oreilles
sifflent, soufflent, se vident de tout son. L’air ne vibre pas, hormis ma
respiration, quantité négligeable. Zéro décibel, ça n’existe pas, c’est mon
corps qui me le rappelle : je respire fort, mon cœur bat et bruite, le tympan
est presque immobile. Le cerveau est inquiet et génère de nombreuses images du
passé. C’est l’une de mes plus singulières expériences de musicien.
Sous la cascade. Quelque
part en août 1996
Miguel passe me voir à la maison. Demain, si je le
veux, je pourrai aller chez Federico pour quelques jours. Nous partirons en
forêt avec quelques jeunes pour « aller
sur le chemin ».
Federico m’informe du
déroulement prévu des opérations : nous passerons quatre jours en forêt, sans
manger, irons à la cascade, et reviendrons ici dimanche pour prendre le natem, une décoction hallucinogène.
Lundi, tout le monde sera libre et pourra retourner chez soi. Il dit cela avec
un détachement, une sérénité, comme s’il s’agissait d’une formalité.
La petite troupe s’est
réunie, prête à partir. Suzana, qui se tient devant la maison, hurle des
invectives : « Soyez forts ! », sans discontinuer. On l’entendra durant
quelques minutes, le temps d’atteindre une portion dense de la forêt. Le
silence s’établit entre nous. Cette nuit sera mauvaise, car aucun feu n’a été
préparé, et une myriade de moustiques nous dévore patiemment.
C’est un inextricable enchevêtrement végétal, une
densité d’un vert anglais, car les rayons du soleil pénètrent peu jusqu’au sol.
Cet univers ouaté, d’où parviennent de lointains murmures, ressemble à un
silence posé sur de puissantes émanations : pourriture des feuilles, parfums
exubérants, enivrants, confèrent à ce type d’endroit une dimension vivante,
habitée d’un regard qui vous observe. Le jeûne et les rêves semblent des
éléments propices à la chasse, et l’adage de nos contrées, “la faim est l’amie
du chasseur”, semble ici se vérifier.
Le
produit, du jus de datura, assomme, et bientôt tout le monde dort. La pluie
nocturne pénètre un peu l’abri, et au milieu de la nuit, un peu d’agitation,
afin de creuser des rigoles, interrompt le flux ininterrompu des rêves. C’est
au matin qu’est pratiqué un rapide tour d’horizon de l’activité onirique de
chacun ; Federico se contente de demander si l’on a « bien rêvé », sans cauchemars. Contrairement à l’analyse des rêves à
laquelle se livrent les hommes au petit matin, le but de ces exégèses consiste
à éviter d’accumuler de mauvais rêves qui ne présageraient pas d’une initiation
réussie. La tension monte. Vers six heures, on fume tranquillement. L’abri est
soigneusement nettoyé, on laisse à cet endroit place nette. Vient le moment du
départ.
À une heure de marche de là, près d’un torrent, on
pose toutes nos affaires. « Tu laisses
tout ici », m’intime Federico d’un ton sans appel. Pour moi, le coup est
rude : je trimbale mon matériel de prise de son depuis cinq jours déjà, en
tentant de me persuader que l’épisode du bain rituel recèlera une phase sonore
riche, comme j’ai pu le lire ici ou là. Tout ce cheminement pour finalement ne
pas pouvoir enregistrer, toutes ces années pour devenir un jeune initié... Je
me console en me disant que peu d’étrangers au monde jivaro ont pu participer
avec eux à ce rituel. Et puis j’ai mes oreilles, ma mémoire...
Nous arrivons à la cascade. À ce moment, chacun jette
une pierre en direction de la chute d’eau, puis tous sifflent, fortement. C’est
un instant sonore très intense, après quatre jours peu bruyants, tout juste
émaillés de quelques coups de pétard lointains, qui ont pour but « d’avertir de notre arrivée ». L’effet
sonore est d’une grande violence : une grappe de sons très aigus et puissants,
faite de sons répétés, un paquet au tissage très serré, intrusion brutale qui
vient déchirer le chuintement régulier de la cascade. On prend alors un premier
bain rituel : sous la cascade, on frappe avec son bâton sur les pierres, tout
en huchant rapidement des formules telles que : « ça ! celui-là ! », mots lancés à grands coups de diaphragme, un peu
à la manière des karatékas poussant leur “kiai !”. À dix, il se produit un
effet polymusical[3] tout
à fait saisissant : flot ininterrompu de la cascade, percussion des bâtons sur
le sol, huchements graves et fortissimo.
Ici, sous la cascade, martelant fortement les gros
galets et les rochers où nous nous trouvons, un curieux sentiment se propage en
moi : le chuintement régulier, entendu à quelques mètres tout à l’heure est à
présent un rugissement irrégulier et puissant. Je n’y vois presque rien, mais
j’entends nettement la polymusique que produit l’ensemble : les bâtons qui font
sonner les galets dans une hétérorythmie “aléatoire”, chacun battant à son
tempo et à sa force, les formules huchées qui se croisent à diverses hauteurs –
très jeunes, jeunes, anciens, trois timbres vocaux, grosso modo, s’entremêlent.
Tout se fond avec le son de la cascade, et j’aurais probablement rencontré
quelques soucis techniques à enregistrer correctement tout cela.
Mais
surtout, un autre sentiment, moins raisonné, se glisse en moi et se propage peu
à peu : nous sommes bien tous ensemble, proches les uns des autres, à
marteler le sol en huchant, ensemble sur cet espace contigu, dans une même
continuité rituelle, mais je sens que chacun s’est comme isolé, qu’il effectue
pour soi ces gestes qu’il découvre ou reproduit. On est ensemble, mais chacun
semble investir le son individuellement et à son rythme. Aucune attention n’est
donnée à un résultat acoustique général qui serait “ensemble”.
Cette
situation polymusicale procède donc plutôt de l’association de divers que de la dissociation
de semblables[4]. Voix huchées mi-criées, non
synchrones, mais aux timbres relativement homogènes ; hétérorythmie
aléatoire des percussions des bâtons ; chuintement de la cascade[5].
Sur
les corps fatigués, l’eau froide effectue son action névralgique : les muscles
tremblent, les lèvres bleuissent, la tension qui atteint ici son maximum se
libère.
Avant de retourner sous la
cascade, on siffle de nouveau. Peut-être en raison de l’ivresse due au jus de
tabac, la morsure du froid paraît amoindrie, lointaine ; il semble que cette
fois, la cascade soit beaucoup plus clémente. À nouveau les huchements, la
percussion des bâtons sur les rochers. Puis on repart, « sans regarder en arrière, car on pourrait voir une cascade de sang, ce
qui est une très mauvaise vision »[6].
Très
amoindris par la “remontée” des différentes ivresses, on se presse de rejoindre
l’endroit où l’on a laissé nos affaires. Le chemin est extrêmement difficile,
boueux, tortueux, escarpé : on marche deux bonnes heures en direction de la
maison, près de laquelle on construit le dernier abri. C’est à ce moment que
sont « donnés » de précieux chants magiques, les anent[7].
Taruka, 1994. Il est quatre
heures du matin. Quelques indices sonores suggèrent des mouvements embrumés de
sommeil dans les maisons voisines encore baignées d’obscurité. La nuit : transition, basculement
vers le monde des présences inquiétantes, du réel s’incarnant subitement au
rêve, sombre mélange où tout est possible, ou possiblement advenu, fraîcheur
acoustique du sec des grillons dilués dans l’eau rythmique des crapauds. Un
long trait cuivré déchire soudain ce paisible paysage, suivi d’une petite coda
en notes répétées : Victor souffle dans la coquille d’un escargot sylvestre –
le pututu – pour avertir de l’Assemblée Générale de la communauté qui se
déroulera aujourd’hui. À nouveau ce son ouaté qui semble trouver sa route dans
l’écho de la forêt proche, tourner, chercher à s’immiscer à la frontière où le
rêve s’évanouit, où le réel des dormeurs remonte par paliers vers le socle des
certitudes avérées. Après un troisième énoncé, c’est un chœur d’hommes qui
répond, longuement, par des cris en voix de tête qui laissent deviner les
distances qui espacent les maisons... Splendide cluster dont les sources
s’éparpillent à un kilomètre à la ronde, peut-être, et ici encore fermé d’une
coda : quelques mots de chacun qui ouvrent définitivement l’espace diurne. La
parole ouvre le jour.
La question du lieu de production des différentes
musiques revêt une importance capitale. On remarque qu’un chant n’a pas les
mêmes caractéristiques selon qu’il est produit à la maison, au jardin, en
forêt, au village. Entre ces espaces, les shuar maintiennent en permanence un
réseau de contacts sonores : cris des jeunes filles restées à la maison pour
s’occuper des plus jeunes, en direction des jardins où travaillent leurs mères
; cris des hommes qui défrichent une parcelle de forêt proche ; cris des
chasseurs sur le retour, proportionnés à la qualité de leurs prises, coups de
feu lointains, etc. Ce maillage sonore qui cependant s’estompe en forêt proche[8]
représente une sorte de socialisation sonore des espaces, et s’accompagne
d’une lecture auditive permanente de l’environnement.
De nombreux exemples amérindiens attestent cet
investissement sonore de l’environnement. Les Yanomami sont probablement les
plus doués dans la gestion de la relation entre espace communautaire et parole
publique : en effet, discours ou dialogues se déroulent soit à l’intérieur des
maisons, soit en bordure de la place publique et sont destinés à être entendus
de tout ou partie de la communauté[9].
Chez les Xavante du Brésil, dont les villages s’organisent de façon
semi-circulaire, « les sons
circulent très bien », « les
voix circulent entre les maisons. » Entendu depuis les jardins environnants,
« le village émet une symphonie sonore
cacophonique », ou cependant « il y a
de l’ordre »[10].
Chez les Wayãpi de Guyane, « cet
entrecroisement entre les productions musicales et leur environnement est
porteur de sens » et les musiques « ne
sont pas séparées de leur univers sonore : multiphonie villageoise ou écrin de
la forêt »[11].
Il y a là une matière importante et encore peu
analysée, où interviennent de multiples facteurs : “bruit de fond”
ordinaire du village, conversations semi publiques vues et/ou entendues de
tous, querelles à distance à travers l’espace public de la place, lecture
permanente, “animale”, de l’environnement sonore, production musicale entendue
par une partie du village, liens entre activité musicale et univers sonore.
Cette combinatoire se démultiplie encore selon l’emplacement de l’auditeur,
qu’il soit actif ou pas : dans un village regroupé, à l’intérieur d’une maison
isolée, depuis un jardin, depuis la forêt proche. On est là assez proches de la
fameuse expression d’Anthony Seeger : « la
société Suyá est un orchestre, son village une salle de concert, son année un
chant »[12].
Chez les Shuar, on se trouve très éloigné de cette idée de cycle annuel en tant
que forme musicale signifiante, telle qu’elle apparaît ici ou encore chez les
Jalq’a des hautes terres boliviennes[13].
En effet, la seule production musicale calendaire est liée au rituel Uwi[14]. Toutes les autres musiques sont
entièrement liées à des circonstances particulières dont l’occurrence n’est
aucunement liée à une nécessité temporelle. On pourrait cependant bien évoquer
un cycle quotidien associé à l’investissement sonore du temps. En effet, il
existe bel et bien un calendrier annuel, mais, à mes oreilles, la répétition de
la cartographie sonore journalière, sa réitération, son actualisation, m’ont
semblé plus perceptibles que son étalement dans le temps.
Il apparaît que les Shuar possèdent une sorte
“d’audition polyphonique”, en ce qu’ils discriminent aisément l’origine des
sons (naturelle ou humaine), dans cette habitude innée de relier tous les sons
à leur origine probable. S’ils se repèrent ainsi naturellement, c’est-à-dire
culturellement[15],
dans cette « symphonie sonore
cacophonique », c’est qu’ils ordonnent clairement non seulement l’origine
des sons, mais établissent les connexions entre ces sons et l’activité sociale
qui leur est liée. Comme le note Steven Feld à propos des Kaluli, « cette mosaïque spatio-acoustique est une
figure constamment changeante » [16].
Finalement,
l’ethnomusicologue se fond lui aussi dans cette lecture sonore dont les gens ne
parlent pas, qu’ils n’enseignent pas non plus, mais qu’ils pratiquent au
quotidien.
Sur ce fond sonore mouvant, riche et constamment
interprété, le caractère hétérogène réside dans des situations sonores peu
courantes, par exemple une femme qui entonnerait un anent, un ancien qui jouerait de la vièle. Très souvent, lors
d’enregistrements que j’ai effectués “au village”, des camarades surpris,
étonnés ou simplement curieux, nous rejoignaient pour écouter attentivement des
chants, des musiques qui sortaient un peu de l’ordinaire sonore. En effet, le
type d’habitat a de fortes implications sur la gestion de la lecture du paysage
sonore. En quelque sorte, cette lecture est plus précise lorsque l’habitat est
dispersé, ceci étant dû à un nombre plus restreint d’événements sonores, et
plus lâche en habitat regroupé, davantage axé sur les interactions
sonores-sociales.
Comment écoute-t-on la musique chez les Shuar ?
À chaque fois que j’ai fait entendre de la musique enregistrée, jivaro ou pas,
les camarades ne semblaient pas écouter seulement un phénomène sonore, un
produit. Ils écoutent tout, et tentent de résoudre une équation complexe : qui
est autour de la musique ? Qui chante ou joue ? Où cette musique a-t-elle été
faite ? Quand ? Pourquoi ? Cette “audition polyphonique” des musiques est aussi
très proche d’une définition de la personne : est-ce jivaro ou pas ? Shuar ou
Achuar ? De quelle région ? De vivants ou de morts [17]
? D’un passé proche ou lointain ?
L’auditeur
se re-situe alors en tant que personne, vivante, au sein d’un réseau complexe,
du proche au lointain, selon des
critères sociologiques, géographiques et temporels. L’audition de musique
jivaro par des Jivaro est donc un exercice de reconstruction d’un espace
concret où la musique a pu exister, tout autant qu’une définition égotique des
auditeurs.
On
a peut-être ici des éléments significatifs que les camarades identifient comme
le “son de la fête” ; cette reconnaissance ne s’applique d’ailleurs pas
seulement aux musiques jivaro, puisqu’ils peuvent dire, en écoutant un llek’mew’es (stickgame) shuswap, une
fête huaorani, si c’est bon ou pas, et même reconnaître des bribes de sens, en
Shuar, dans les textes qui sont chantés. Cette sensibilité sonore semble
cependant avoir des limites, puisqu'elle paraît s’appliquer, en dehors de tous
ceux qui ne sont pas des gens (des shuar), aux frères indigènes (Cofán,
Huaoranis, Shuswap...), mais pas aux étrangers (apach’), dont on ne comprend
pas que la musique ne soit pas dansée, festive, rituelle, en tout cas si peu
hétérophonique.
Un concert shuar
Les
occasions de fêtes et leurs contextes sont très variés : fin d’après-midi
tranquille où l’humeur est primesautière ; satisfaction d’un travail
communautaire bien mené et qui fait place à une petite party entre amis ; anniversaire d’une communauté ; arrivée ou
départ de l’ethnomusicologue ; rencontres intercommunautaires ; visite de
l’évêque local, etc... Ces réunions sociales sont en général concertées :
on en parle souvent longtemps à l’avance dans les assemblées générales des
villages shuar, afin de définir la “quantité de fête” qui aura lieu, selon la
teneur de l’événement à fêter. D’âpres discussions ont parfois lieu à propos de
la participation de chacun en nourriture. Une chose fait en tout cas
l’unanimité, et n’est jamais discutée : il faudra beaucoup de bière de manioc.
Il faudra également beaucoup de musique, beaucoup d’hétérogénéité dans la
musique. Aucune attention n’est donnée au silence : les cris, rires,
sarcasmes et commentaires qui entourent systématiquement les musiciens font
partie de la fête et participent à cette attirance pour l’accumulation, la
répétition, le « beaucoup de » et l’hétérogénéité.
On y rencontrera
aujourd’hui, mélangés : des dance-floor
cumbia, des sols en terre battue, des magnétophones à piles, des ensembles
de jeunes jouant de la musique andine aphones au petit matin, des hectolitres
de bière de manioc, des camarades en costume-cravate, un ethnomusicologue en
habit (casque, câbles forcément emmêlés, microphones, perche, pré-ampli,
magnétophone), des maisons végétales, des sols en béton, l’inénarrable
champagne équatorien, des groupes électrogènes, de la techno cumbia, des
bâtiments en planches, des danseurs en vêtements traditionnels, de la gnôle brûle-gueule,
le petit matin des lendemains de fête...
On
aurait peut-être tort de voir au milieu de ce fatras hétéroclite quelque chose
qui constituerait une véritable menace pour les pratiques traditionnelles de la
musique. De nombreux exemples, chez les Shuar, tendent à montrer que la
pression exogène aurait plutôt tendance à revitaliser certaines pratiques
ancestrales, non comme emblématiques d’un passé définitivement révolu – servi
réchauffé pour touristes – mais bien comme une affirmation socioculturelle
contemporaine. On le sait aujourd’hui, les systèmes musicaux et/ou
chorégraphiques, en Amazonie, sont extrêmement hermétiques, peu sensibles à la
pénétration de systèmes exogènes.
« Ces réjouissances sont extraordinairement
bruyantes ; les assistants crient et chantent à tue-tête, les chiens
effrayés aboient, le tunduli résonne sans discontinuer, les sons des tambours,
des flûtes, des trompes se mélangent en une cacophonie insupportable pour une
oreille d’européen »[18].
On apprend beaucoup de cette courte sentence. À y bien observer, on peut y
déceler toute la richesse de mélanges complexes des musiques de fêtes jivaro,
leur densité sonore. Mais également, en creux, tout ce que l’on ne trouverait
pas dans une éducation musicale européenne. C’est qu’à l’époque où Rivet
écrit son article, se crée en Europe une image fantasmagorique du Jivaro : « anarchique, belliqueux, misanthrope,
libre-penseur et viril » ; ces « sauvages
exaspérants » sont une véritable « incarnation
de la négativité »[19].
Au sein de l’image ainsi reconstituée et parfaitement contrefaite, la musique
des Jivaro occupe donc la case de la « cacophonie
insupportable », c’est-à-dire une négativité par rapport aux dogmes en
vigueur en Europe et établis vers le milieu du dix-neuvième siècle.
Si
aucun rituel n’a lieu dans ces fêtes, il est cependant primordial qu’elles
soient sonores, musicales. Aussi, lorsqu’un orchestre se constitue pour une
occasion précise, sa formation n’a finalement que peu d’importance. Ce qui
compte, c’est le son, tout sera improvisé en fonction du déroulement de la
soirée, inutile de préciser qu’il n’y aura pas eu de répétition : on ne
sait jamais trop précisément qui viendra et avec quel instrument…
Si
aucune formation ne ressemble à une autre, c’est que nous avons affaire à un
concept ouvert, qui implique une latitude importante en ce qui concerne
l’effectif, et, partant, influe sur le timbre du résultat global. Cependant, un
certain degré de préférence s’établit autour
d’une formation restreinte comportant au moins des voix, une flûte, un tambour
et des sonnailles.
La
formation n’est pas fixée, mais globalement stable ; le timbre global qui
en résulte est grosso modo
identifiable ; l’effectif n’est pas établi, ce qui influe d’ailleurs
relativement peu sur le timbre d’ensemble, dans ce cadre précis d’un nombre
modeste d’acteurs sonores [20].
D’autre part, on fait avec
ce que l’on a sous la main, ceci dépendant du contexte. Les instruments, les
voix et les répertoires ne sont pas fixement associés à des occasions ou à des
fonctions précises : il est fréquent qu’ils changent de
« catégorie ».
En d’autres termes, les
musiques de fête ne sont jamais les mêmes et pourtant très stables, musiques
qui ne sont pas dirigées. Le même procédé est à l’œuvre dans la construction
des maisons qui se fait sans contremaître, sans ordre apparent, et cela
fonctionne très bien !
Les éléments fortement structurants dans ces musiques
de fêtes sont féminins ; les hommes sont presque ailleurs, leur musique se
situant dans un univers sonore parallèle à celui des femmes, tout à fait
autonome.
L’hétérophonie
des femmes, structurée, claire, se distingue donc de l’hétérophonie des hommes
: de la même façon qu’ils “dansent autour” des femmes, dessinant de lentes
arabesques très libres, ils “chantent et jouent autour” de la musique des
femmes, occupant ainsi les espaces acoustiques laissés libres par les femmes.
La musique des hommes n’est pas “avec” celle des femmes, mais “autour” ; cela
constitue peut-être un “marqueur sonore” de l’individualisme masculin chez les
Shuar.
Les Shuar semblent apprécier
occuper un large espace sonore. Plus que tout, les « belles
musiques » sont très hétérogènes, et cette hétérogénéité se construit
grâce à différents procédés : le canon hétérogène, la plurivélocité, la
véritable hétérophonie et la polymusique.
Retour aux sources
Nous sommes à présent en
juillet 2007, toujours à Taruka. Je reviens à la communauté. Dix années ont
passé. Les questions fusent : étais-tu mort tout ce temps ? Ainsi, tu
es vivant ? Es-tu vivant ? Reviens-tu vivant ? Es-tu toujours un
homme ? Tu parles mieux notre langue, c’est bien ! Passé ces
questions existentielles, qui feraient le bonheur de mes amis ethnologues, nous
vivons et partageons des réalités bien crues : la route qui traverse à
présent la communauté est sonore, et fait fuir le gibier ; une compagnie
pétrolière chinoise tente de négocier un accès par le village ; les fêtes
sont réalisées avec un DJ qui sélectionne des musiques enregistrées, et
paradoxalement, on y danse de façon très orthodoxe, très shuar.
Aussi,
si tout a changé, les gens sont restés les mêmes. Les rituels comme
l’initiation ou Uwi sont toujours pratiqués. Mais il semblerait bien
qu’il faille aller plus loin dans la forêt pour retrouver des espaces sonores
que j’ai connus il y a dix ans. Taruka est presque devenu un village équatorien
lambda, et le son des téléviseurs remplacera bientôt les magnifiques
concerts de crapauds que j’ai encore pu enregistrer l’été dernier. La
mondialisation gronde…
À leur façon, des
amérindiens acteurs de leur présent répondent à des questions pointues sur
l’interaction bruit-musique, sans connaître les textes qui accompagnent nos
réflexions. Drôle de pied-de-nez à la mode shuar, ils nous amènent à reformuler
notre façon de penser le musical et ses rapports au monde [21].
(*) Docteur Es Musiques, professeur certifié en
éducation musicale.
[1] CAGE, John, Je n’ai
jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la
musique,
[2] DESCOLA, Philippe, Les lances du crépuscule. Relations Jivaros,
Haute-Amazonie. Paris, Plon, 1993.
[3] Ce néologisme de « polymusique » a fait
l’objet d’un travail mené entre Jean-Michel Beaudet, Rosalía Martínez, Dana
Rappoport et moi-même, autour d’un sujet connexe à celui des rapports bruit et
musique. N’étant pas à ce jour publié, qu’il me soit permis ici d’en taire le
contenu, hormis la définition du terme : « une polymusique est
la superposition volontairement non coordonnée de productions sonores ».
[4] Cette belle formule est empruntée à Cathy Basset.
[5] Qui n’est pas un élément du décor sonore, mais le lieu
de résidence d’Arutam, esprit central dans la cosmologie shuar, et dont
la mythologie nous apprend que « tous les sons viennent du tambour d’Arutam,
à la cascade ».
[6] Ce type d’injonction “fonctionne” très bien, même si
l’on n’est pas membre de la culture en question : la proscription injonctive de
la vue de la cascade de sang est un puissant stimulant qui produit cette
vision.
[7] Ces quasi-objets sont censés
agir sur le cours des choses, afin de passer d’un état de désordre vers un état
moins désordonné, mise en action sonore d’un processus d’entropie négative ou
néguentropie, dont j’emprunte le terme à Paul Watzlawick (Comment réussir à échouer. Trouver l’Ultrasolution. Paris, Le
Seuil, 1988). Sur les notions d’ordre et de désordre, on peut se fier à des
spécialistes comme le physicien Edouard Brézin pour clarifier certaines
notions. Cf. UTLS, Qu’est-ce que l’Univers ? Paris, Odile Jacob,
2001.
[8] Cependant, lors des parties de chasse ou de pêche, ce
maillage sonore est de nouveau mis en place. Certaines occasions rituelles
comme l’initiation masculine sont pourtant plutôt silencieuses.
[9] Alès, Catherine, 1990. « Entre cris et chuchotements.
Représentations de la voix chez les Yanomamï », in L’esprit des voix. Études sur la fonction vocale. Ed.
[10] Graham, Laura, 1995. Performing
Dreams. Discourses of immortality among
the Xavante of central Brazil. University of Texas Press : 64-65.
[11] Beaudet, Jean-Michel, 1998. Wayãpi de
Guyane. Un visage sonore d’Amazonie. CD 2741102, page 4.
[12] Seeger, Anthony, 1987. Why Suyá Sing: A
Musical Anthropology of an Amazonian People.
Cambridge, Cambridge University
Press : 140.
[13] MartÍnez, Rosalía, 1994. Musique du
désordre, musique de l’ordre : le calendrier musical chez les Jalq’a (Bolivie). Thèse de doctorat. Université Paris X - Nanterre.
[14] Uwi signifie
« année » ; c’est aussi le nom d’un esprit bénéfique dont il
s’agit de capter la force positive au moyen d’une ronde dansée et chantée toute
la nuit, sans interruption. Enfin, Uwi désigne un palmier et ses fruits
dont on fait une bière au cours de ce rituel.
[15] DESCOLA, Philippe, Par-delà nature et culture, Paris,
Gallimard, nrf, 2005.
[16] Feld, Steven, 1990. Sound and Sentiment.
Philadelphia : University of Pennsylvania Press : 265.
[17] Un jour, je fis entendre par inadvertance
l’enregistrement d’un parent décédé, ce qui a plongé mes amis dans un état
mélangeant stupeur et émotion.
[18] Rivet, Paul, 1908. « Les indiens Jibaros. Étude
géographique, historique et ethnographique ». In l’Anthropologie, tome XIX : 243.
[19] Taylor, A.-C., « Cette atroce république de la forêt... Les
origines du paradigme jivaro ». In Gradhiva
n° 3, éd. J.-M. Place, pages 5 et 9, 1987.
[20] Cela devrait être plutôt le
cas des grosses formations... Avec douze ou vingt-quatre premiers violons, un
orchestre symphonique de type fin dix-neuvième siècle sonne globalement
pareil ; mais si l’on y ajoute un bris de verre...
[21] Pour écrire cet article,
j’ai lu ou relu les ouvrages suivants :
ATTALI, Jacques, Bruits, Paris, PUF, 1977.
Beaudet,
Jean-Michel, Souffles
d’Amazonie, Nanterre, Société d’ethnologie, 1997.
CAGE,
John, Pour
les oiseaux, Paris, Editions de l’Herne, 2002 (1976)
CASTANET, Pierre-Albert,
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